Platform Beeldende Kunst Artistieke productie in de context van het neoliberalisme – Platform BK






P

Artistieke productie in de context van het neoliberalisme

Het laatste decennium is een trend waar te nemen van een bredere transdisciplinaire formattering binnen de kunstproductie. Deze vorm van productie heeft doorgaans een projectmatige en thematische basis waaraan verschillende interne en externe posities meewerken: kunstenaars, curatoren en theoretici. De scheiding tussen deze posities is diffuus geworden, want de categorie van het artistieke is opgerekt van het kunstwerk naar het hele project of zelfs tot het hele instituut of para-instituties. Met het idee van zelforganisatie en het insluiten van kennisproductie hebben veel kunstenaars, instituties en initiatieven zich omgevormd tot semi-complete esthetische praktijken.[1]

29/09/2019




Deze ontwikkeling lijkt een respons op de veranderende politieke en economische condities waaruit een ambitie tot institutionele autonomie spreekt. Met het zelf bepalen van de thematiek en een bespreking hiervan wordt een kritische artistieke gemeenschap georganiseerd die commentaar levert op de bestaande condities. In hoeverre kunnen deze institutionele ontwikkelingen antwoord bieden op de huidige conditie van cognitief en neoliberaal kapitalisme dat gekenmerkt wordt door een veranderende relatie tussen artistieke – en intellectuele arbeid en de economie? Creativiteit en kennisproductie zijn tenslotte de kenmerkende kwaliteiten van het huidige kapitalisme, maar deze lijken dusdanig geabsorbeerd te worden in het kapitalisme waardoor een kritische artistieke positie moeilijk wordt. In deze tekst bespreek ik deze vraag aan de hand van de strategie van de Amerikaanse kunstenaarsbelangenvereniging W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) en de discussie die opkwam rondom de non-profitsector tijdens Art Rotterdam 2017.

De vraag naar de kritische potentie van de kunstproductie is prangend omdat het neoliberalisme sinds 1989 de laatst overgebleven ideologie is waarvan de effecten zich diepgravend nestelen in het leven, of zoals de Amerikaanse professor in de politicologie Wendy Brown het formuleert: waar de transformatie van leven tot kapitaal gemeengoed is geworden[2]. Deze algemene en mondiale trend houdt een verdergaande verzelfstandiging in van zowel individuele werkers als van maatschappelijke en culturele instellingen, een afbouw van de staat, van subsidies en ondersteunende maatregelen en leidt tot precariteit. In Nederland heeft deze ‘turn’ – als exemplarisch globaal fenomeen ­– zich in enkele decennia voltrokken als de gang van de verzorgingsstaat naar de participatiesamenleving, hetgeen gepaard ging met flinke bezuinigingen. In het artistieke veld werd dit met name vormgegeven door de bezuinigingsmaatregelen van Halbe Zijlstra in 2011. Maatschappelijke en culturele functies werden steeds meer overgelaten aan de commerciële of private markt.

Kapitalisme en kritiek zijn daarmee in de kunstpraktijk naadloos met elkaar verweven geraakt zoals de sociologen Luc Boltanski en Ève Chiapello[3] in hun uitgebreide studie naar het veld van artistieke productie hebben laten zien. Een eventuele kritische positie die de economische uitzonderingspositie van de kunst na de Tweede Wereldoorlog tot aan de jaren tachtig kon verschaffen (doordat kunst structureel en politiek ondersteund werd), lost op omdat de markt van de kunst uiteindelijk nog maar één economie kent: die van de neoliberale economie. Binnen deze enkele economische orde van het cognitief kapitalisme vloeien esthetiek, werk en politiek in elkaar over en wordt kritische creatieve arbeid een productieve component van diezelfde neoliberale economie. Hoe zijn nog autonome kritiek en artistieke weerstand tegen de neoliberale realiteit te ontwikkelen? Een vraag die ik bespreek met het oog op het eerder genoemde transdisciplinaire format van artistieke productie.

In haar analyse van de Amerikaanse kunstmarkt laat Lise Soskolne, van de belangenbehartigingsorganisatie voor kunstproductie W.A.G.E.[4], zien dat het juist de waarderingsstempel van de not-for-profitsector – als kritische praktijk – is, die de waarde ervan in het commerciële circuit – als handelsobjecten – bevestigt. Tegelijkertijd is voor de werkenden in die sector de waarde en betekenis gelegen in het werk zelf en niet in de financiële waardering. Het idee van werk voor het algemeen doel wat door de not-for-profit-werkers wordt voorgesteld, of voor ‘the general intellect’ zoals de Italiaanse filosoof Paolo Virno het stelt[5], wordt daarmee geëxploiteerd. De not-for-profitsector valideert de officiële economische circulatie terwijl het zelf politiek-ideologisch wordt uitgehold. Deze analyse van Soskolne wordt ook steeds duidelijker in de Europese context. Neem bijvoorbeeld het Mondriaan Fonds dat stimuleringsregelingen ‘tijdelijke overbrugging’ noemt. Hiermee wordt een ideaal van een markt voorgesteld waar ondersteunende financiering in feite overbodig zou zijn. De werkelijkheid is dat dit ideaal niet bestaat omdat deze ondersteuning onontbeerlijk is. Er heersen dus tegenstrijdige ideeën over de markt en de kunstpraktijk, die verschillende ideologieën vertegenwoordigen. Hoe kunnen deze artistieke institutionele ambities begrepen worden in de huidige neoliberale condities waarin ze op verschillende manieren raken aan de economie ‘buiten’ de artistieke economie? Een meer infrastructurele benadering zou hier helderheid kunnen verschaffen, waarbij er gekeken wordt naar het geheel van posities en hun samenhang. Dit is tenslotte het kader – de stimuleringsfondsen en de politiek – dat de condities van de huidige artistieke productie schept en de tegenstellingen die het herbergt.

W.A.G.E. esthetisch weerwoord
W.A.G.E. is een initiatief opgezet in 2008 door kunstenaars en curatoren dat ijvert voor gelijke beloning in de kunstproductie. Hiermee worden niet alleen de werkomstandigheden van kunstenaars gepolitiseerd maar wordt deze politieke weerstand ook een kwestie van esthetische weerstand omdat deze door kunstenaars als kern van hun activiteiten wordt georganiseerd. Door gelijke beloning voor kunstenaars te eisen zoals alle andere werkers in de artistieke productie, wordt eveneens de economische uitzonderingspositie van de kunstproductie bekritiseerd. In de Amerikaanse context wordt de productie van kunst weliswaar gesteund maar is deze private regeling in feite een ondersteuning voor rijken omdat het belastingvoordelen oplevert. Tegelijkertijd blijft de positie van kunstenaars precair omdat er geen structurele ondersteuning voor hun werkzaamheden wordt georganiseerd, het is afhankelijk van privé patronage. Deze vorm van ondersteuning dient uiteindelijk een economie die de kunstenaars en kunstwerkers uitbuit – en invoegt in de bestaande kapitalistische orde – in plaats van ze als volwaardige maatschappelijke partner te beschouwen.

De opzet van W.A.G.E. is daarmee een artistieke daad omdat hiermee zowel de onderliggende mechanismes duidelijk worden gemaakt die de condities voor artistiek werk bepalen, terwijl ook de ‘alternatieve’ waarden – de artistieke praktijk als zodanig, en in dit geval W.A.G.E.’s inspanningen – benadrukt worden als waardevol doel in zichzelf. De artistieke praktijk van W.A.G.E. bestaat er dus vooraleerst uit zich te engageren met de grondvoorwaarden van werk als artistiek uitgangspunt omdat daar de beperking aan die artistieke vrijheid geformuleerd wordt. Juist omdat elke notie van autonomie pas begint met de uiteenzetting met de condities ervan, is de bekommernis omtrent de organisatie van werk zo essentieel, aldus de kunsttheoretici Marina Vischmidt en Kerstin Stakemeier in hun publicatie Reproducing Autonomy: Work, Money, Crisis and Contemporary Art[6].

Infrastructurele kritiek
Met de samengestelde organisatie van werk tussen kunstenaar, kennisproductie, curator en platform, wordt het denken over autonomie en de condities ervan complexer. Het lijkt in vorm sterk op de idee van de scene van de Franse filosoof Rancière waarin kunst, reflectie, participatie en productie gelijk opgaan. Voor Rancière is de productie van kunst een gezamenlijke onderneming die gestoeld moet zijn op de premisse van totale toegankelijkheid. Uit de synergie tussen deze functies en de diverse institutionele formaties die dit oplevert, spreekt een esthetisch-politieke ambitie. Volgens de Britse kunsttheoretici Suhail Malik en Andrea Philips[7] moeten deze ‘supra-politieke’ ambities omarmd en institutioneel ingezet worden om de openheid en radicale gelijkheid – die eigen is aan kunst – te kunnen politiseren. Omdat de kunstproductie bestaat bij de gratie van het bestaan van het instituut dat afhankelijk is van financiële middelen die uit de bredere en algemene economie komen, dient dat verband in zijn coherentie gezien te worden. Marina Vishmidt heeft hiertoe de term infrastructurele kritiek geopperd om de verwevenheid en relaties in productie te benoemen. Hoe is een open en gelijk idee van productie in die verwevenheid institutioneel te organiseren onder de neoliberale conditie? Deze toegang en openheid tot kunst is wat gewaarborgd moet worden, omdat de liberale orde uiteindelijk via de marktwerking die op velerlei wijze in de productie processen ingrijpt, leidt tot uitsluiting en privilegering en een voortdurende bezetting door het kapitaal. Zoals Wendy Brown betoogt, draagt daarmee de kunstproductie bij aan de transformatie van leven tot kapitaal.

Art Rotterdam
In de discussie die ontstond tussen Art Rotterdam (AR) 2017 en de kunstinitiatieven die mee zouden doen, is veel van deze verbondenheid in productie te herkennen. In deze editie konden kunstinitiatieven niet meer deelnemen omdat de prijzen voor deelname marktconform waren geworden; incidentele subsidie was weggevallen wat leidde tot een verhoging van de huren. Ondanks dat de beurs populairder was geworden door de deelname van de kunstinitiatieven in de voorgaande jaren, ervan geprofiteerd had, werd er geen oplossing gevonden voor dit het financiële gat. Ironisch was het thema van dit beursonderdeel Intersections, precies de precaire condities waaronder kunstenaars en kunstinitiatieven werken. Uiteindelijk besloten sommige initiatieven een zelfgeorganiseerd event op te zetten (Not for Profit Art Party) waar op het gebied van publiciteit werd samengewerkt met AR. Dit verloop bevestigt de bestaande gang van zaken waarbij het niet-commerciële circuit investeert, of althans geacht wordt te investeren, in productie van AR en daarmee het commerciële circuit steunt. Het commerciële circuit steunt op haar beurt weer het niet-commerciële circuit in de zichtbaarheid die door subsidiegevers wordt gehonoreerd als ‘productie’. Juist door deze gang van zaken te bevestigen helpen kunstinitiatieven mee aan de voortdurende afhankelijkheidsrelatie van commercieel en niet-commercieel en de neerwaartse gang van publieke ondersteuning die hieronder werkzaam is. Dezelfde mechanismes zijn ook terug te vinden in de verhouding tussen kunstenaars en gemeentes waar kunstenaars instrumenteel zijn in gentrificatieprocessen. Door tegen gereduceerde tarieven neer te strijken in ontwikkelgebieden, werken zij mee in het upgraden van verarmde wijken, waar zij uiteindelijk zelf moeten vertrekken, net als de oorspronkelijke bevolking wanneer de upgrade leidt tot hogere huur- en koopprijzen. Hiermee wordt de kunstpraktijk een instrument van de neoliberale orde.[8]

Bovenstaande problemen moeten niet louter als strijd tussen commercie en non-profit worden gezien. Het gaat eerder om bewustzijn over de relaties tussen de actoren in het veld en de institutionele rol die ieder heeft, met de rekenschap die erbij hoort. In het geval van AR valt het de kunstinitiatieven aan te rekenen dat ze hun institutionele positie te weinig politiseerden.

Volgens Suhail Malik[9] kan de kritische potentie van kunst alleen waar worden gemaakt in het handelen van de actoren. Hetgeen inhoudt dat iedereen in de keten praktische invulling moet geven aan hun betrokkenheid bij het gemeenschappelijke project. De kritische institutionele ambitie van kunst als samengestelde keten van productie, kan alleen serieus worden genomen als rekenschap binnen die keten (h)erkend wordt en ernaar gehandeld wordt. Hier moet ook de wijdere context van bestuur en politiek inbegrepen worden en organisaties van culturele platforms (zoals Art Rotterdam en zoals de bestuurlijke planologische diensten bijvoorbeeld) die verantwoordelijkheid dragen voor de inrichting van de infrastructuur van productie. Het zijn dan eerder de verschillen van inzichten tussen kunstenaars, curatoren, instituten, educatie, politiek en financiers etc. die hierin optreden die het gemeenschappelijke object van artistieke overweging zijn. De onderhandeling hierover kunnen aanleiding geven tot een nieuwe strategische benadering voor de invulling van een gemeenschappelijke inrichting.

Elke vorm van kunst – zoals iedere vorm van leven – moet gedacht worden vanuit de volledige bezetting door het kapitalisme. Het is deze bezetting namelijk – zoals eerder betoogd door de absorptie van kritiek en creativiteit – die onze tijd en ruimte vormgeeft. Het onderscheid tussen werk- en privésfeer verdwijnt in cognitief kapitalisme en wordt een zaak van politiek. Daarom is het nu nodig onszelf te begrijpen als onderdeel van de gehele infrastructuur van kunstproductie nu de politiek van precarisatie het leven als gemeenschappelijk object ondermijnt. Dit veronderstelt daarom niet alleen kunstwerkers maar de wijdere cirkel van betrokkenen. In de wijdere cirkel van productie zijn voor de desbetreffende posities de effecten van kapitalisme die het uiteindelijke ‘artistieke object’ vormgeven, werkzaam, die bestreden moeten worden. Het re-politiseren van werk als kunst, wordt dan een algemene taak.

 

 

Deze tekst is een ingekorte vertaling van het essay Artistic Production in the Context of Neoliberalism, eerder gepubliceerd bij PARSE, het onderzoeksplatform voor artistic research van de Universiteit van Göteborg, Zweden.

 

[1] Casco Art Institute en BAK in Utrecht kunnen genoemd worden als instituten die zich committeren aan een politieke of maatschappelijke doelstelling waarbij een transdisciplinaire opzet de basis is. Ook het Van Abbemuseum Eindhoven en Witte de With Rotterdam kennen deze benadering met name in hun publieksprogramma’s. Als kunstenaars die het format van een instituut aanwenden kunnen Jonas Staal en Jeanne van Heeswijk genoemd worden.

[2] Wendy Brown, Undoing the Demos: Neoliberalism’s Stealth Revolution. New York, NY: Zone Books. 2015

[3] Luc Boltanski en Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism, London: Verso. 2005.

[4] Zie: https://wageforwork.com/home

[5] Paolo Virno, General intellect, in Lessico Postfordista, Milan: Feltrinelli, 2001.

[6] Marina Vishmidt en Kerstin Stakemeier, Reproducing Autonomy: Work, Money, Crisis and Contemporary Art. London and Berlin: Mute Publishing. 2016. p. 28.

[7] Suhail Malik en Andrea Philips. The Wrong of Contemporary Art: Aesthetics and Political Indeterminacy, in Reading Rancière. Paul Bowman and Richard Stamp (eds.) pp. 111-128.

[8] De invloed van de trend van een terugtredende overheid en de toevloed van privékapitaal op de openbare ruimte, is nu goed te zien in Rotterdam. Er bestaan plannen voor grote kunstruimtes in het te ontwikkelen Rotterdam-Zuid. Deze plannen waarbij post-industriële gebouwen tot creatieve hubs worden omgevormd, worden gefinancierd door de Rotterdamse familie van der Vorm die ook grote donors zijn van voedselbanken en taalcursussen voor nieuwkomers (die verplicht zijn om voor burgerschap in aanmerking te komen). Hiermee worden de ideeën van voor de welvaartsstaat omtrent de private financiering als bevoogding en liefdadigheid voor sociale en culturele doelen, weer in ere hersteld.

[9] Interview met Suhail Malik Politics of Study, Sidsel Meineche Hansen & Tom Vandeputte (Eds.), Open Editions/Funen Art Academy, 2015




Over Jack Segbars

Jack Segbars (1963) is beeldend kunstenaar, curator en schrijver, en is mede-oprichter van Platform BK.


GERELATEERDE ITEMS