Hoofdstuk 6. Structurele problemen

Intrinsiek marktfalen
‘Misery starts when business becomes the curator’, zei kunstenares Kate McIntosh gevat tijdens een overleg van het Brusselse kunstenaarscollectief State of the arts met de Vlaamse cultuurminister Gatz. In heel wat landen is het armlengte-principe een gangbaar cultuurpolitiek instrument om de vrije werking van kunstenaars en hun instituten te garanderen. Het komt erop neer dat de overheid met haar steunbeleid inhoudelijk op een armlengte afstand moet blijven om te vermijden dat ze van de cultuursector haar kruiwagen maakt. Helaas is dat armlengte-principe totaal afwezig ten aanzien van de markt. Overheden zien het vandaag juist als hun taak kunst en cultuur in de armen van de markt te jagen, vanuit het idee dat je de markt gewoon zijn werk moet laten doen, zoals een ecosysteem. Publieke interventies met subsidies zouden die ‘harmonie’ alleen maar verstoren. De consument mag beslissen. Maar in plaats van die vermeende harmonie botsen kunst en cultuur op structurele problemen van die marktwerking.

Het eerste structurele probleem is er een in de directe betekenis van het woord: een probleem met de structuur zelf van de markt, de functionering ervan. De gangbare visie is dat de markt heel wat zaken spontaan niet oppakt: onderwijs, cultuur, openbare dienstverlening in het algemeen. De markt zou dus ‘falen’ in zijn bereik en daarom is overheidssteun in bepaalde gevallen noodzakelijk: de overheid moet bijspringen waar de markt geen winst kan maken. Deze visie gaat ervan uit dat de markt op zich prima functioneert en dat het probleem in de actieradius zit. En dan is het aan het beleid dat marktfalen op te vangen met een marktondersteunend beleid. Deze voorstelling van zaken vertrekt van twee foute vooronderstellingen. Eén: wat de markt doet (zonder falen) zou per definitie goed zijn. Nochtans is het bij kunst en cultuur duidelijk dat veel van wat de markt voortbrengt, in kwalitatief en emanciperend opzicht problematisch is. En tweede vooronderstelling: idealiter zouden ook de domeinen waar de markt faalt, best door die markt bestierd worden. Maar door zo over de verhouding tussen publiek en privaat te denken, duw je het publieke in een ondergeschikte rol en bestendig je de socialisering van de kosten en de privatisering van de winst. Want zodra een creatieve ontwikkeling rendabel wordt, moeten private belangen het overnemen. De overheid mag alleen zorgen voor alles wat precair en niet ‘succesvol’ is.

In het belang van kunst en cultuur is niet een marktondersteunend maar een marktbeteugelend beleid nodig. Want anders dan de courante visie erop is het marktfalen immanent van karakter: het gaat om tekortkomingen van de marktwerking zelf. De problemen beginnen al met de wisselwerking tussen vraag en aanbod. Voor de kunstmarkt betekent ‘vraag en aanbod’ dat er zich situaties kunnen voordoen met te veel kunstenaars, met een overaanbod, zeg maar. Dat is in artistiek opzicht natuurlijk absurd. Want stel je voor dat je bij een rijke productie van geniale schilderijen of foto’s of dansproducties moet besluiten dat dit eigenlijk een probleem is. Toch is dat de ijzeren wet van de marktlogica: door te veel van het goede op hetzelfde moment valt de vraag weg. Gerhard Richter, Sigmar Polke, Francis Bacon én Lucian Freud samen? Een van deze schilders moet dan maar verdwijnen vanwege overaanbod… Te veel goede kunst maakt de markt kapot. Dan keldert de verkoop. Wat goed is voor de markt kan dus heel nadelig zijn voor de kunsten, en omgekeerd.

De markt veronderstelt ook competitie. In het geval van de kunstmarkt spelen daar heel wat niet-artistieke mechanismen in mee. Wie zit in welke tentoonstelling? Wie investeert erin? Wie heeft naambekendheid? Niet artistieke criteria maar financieel succes en netwerking beslissen dan wat ‘de top’ is. Maar wie goed verkoopt, is daarom nog geen goeie kunstenaar. De focus op financieel succes functioneert hier als surrogaat voor de complexe oefening die het vormen van een artistieke appreciatie dikwijls is. Is dat de verklaring waarom gedegen kunstkritiek in de mainstream media in een dalende lijn zit terwijl kunst met prijsrecords de voorpagina’s haalt? Zoals het drieluik van Francis Bacon, Drie studies voor een zelfportret, dat 16 miljoen euro zou opgebracht hebben eind 2013. Over die schilderijen kwamen we toen niet veel meer te weten dan het bijzondere karakter van hun prijs. Dat werkt een vicieuze cirkel in de hand: door de media-aandacht voor celebrity-cult gaan niet-artistieke motieven de populariteit van een kunstwerk bepalen.

Intrinsiek zorgt de markt ook nog eens voor een afvlakkend effect. Dat beschrijft de Franse econoom Jean Gadrey in New Economy, New Myth (2001). Gadrey onderzoekt hoe markten evolueren van een aanvankelijk productieve en vrij flexibele markt naar een markt die reducerende en stagnerende mechanismen ontwikkelt. Want een vlot functionerende markt heeft uiteindelijk stabiliteit nodig inzake producten, handel en netwerk. De grote spelers geven de grenzen van de competitie aan en elimineren hun concurrenten. Te veel diversiteit willen ze gewoon niet. Het draait om schaarstebeheer en herkenbaarheid. Dat zorgt voor een tendens richting monopolie en monocultuur. Voor kunst en cultuur is dat natuurlijk nefast. Enkele sterren gaan als grote ondernemingen met het grote geld lopen, terwijl vele andere kunstenaars moeite hebben de touwtjes aan elkaar te knopen en geen toegang krijgen tot die markt. Grote galeries en veilinghuizen maken die sterren en waken over hun symbolische waarde via een goed uitgerust netwerk. Afvlakking en verschaling hebben ook een impact op de publieke kunstcircuits, die dikwijls met ontzag opkijken naar wat zich binnen de kunstmarkt afspeelt. Dan gaan openbare instellingen die tendens op hun beurt mee aanjagen. Met een neerwaartse spiraal tot gevolg.

Nog een ander intrinsiek element van de markt werkt de artistieke onvrijheid in de hand: de klant als koning. Die klant/koper tracht financiële risico’s zoveel mogelijk te beperken. Werk van niet-marktvriendelijke kunstenaars ligt moeilijker, is financieel minder succesvol en wordt daarom niet gepromoot. Tot circa 1995 kwamen vrouwen en kunstenaars uit derdewereldlanden systematisch veel minder aan bod in westerse galeries. Dat stond weliswaar haaks op de tijdgeest, maar nogmaals: de klant mag zeggen hoe hij het hebben wil.[1] Vandaag zijn vrouwelijke en exotische kunstenaars wel in trek en worden ze soms als verlichte nieuwigheid in de markt gezet. Toch zijn deze kunstenaars ook vandaag maar favoriet indien ze in de kaart van de klant passen. Ai Weiwei, een Chinees met kritiek op zijn land; Shirin Neshat, een Iranese voorvechtster van vrouwenrechten; Atul Dodiya en Jitish Kallat, Indiërs die met hun werk religieus geweld aanklagen, Khaled Hosseini uit Afghanistan met zijn roman De vliegenaar van Kabul: hun werk verkoopt vlot maar is een bevestiging van het westerse zelfbeeld dat zich ziet als het rationele en humane deel van de mensheid. De kritische charge van deze kunst is natuurlijk niet verkeerd, integendeel, maar de eenzij- digheid valt op. Stel u een Chinese voor die bijvoorbeeld de kracht van de groep als thema neemt. Dat ligt een pak moeilijker in landen waar het individualisme als ideaal geldt. Of een Iranees die er via kunst op zou wijzen dat de VS tijdens de Koude Oorlog tientallen landen in de derde wereld bombardeerden.[2] Welke galerie in New York, het epicentrum van de kunstmarkt, wil in de vitrine zichtbaar maken dat the land of the free een ‘derdewereldoorlog’ voerde: een oorlog tegen de derde wereld, terwijl bijvoorbeeld de ‘schurkenstaat’ Iran nooit een buurland heeft aangevallen? Zou tegen zo’n kunstenaar geen boycot volgen door patriottistische galeriehouders of rijke Amerikaanse verzamelaars met zionistische sympathieën? Een bekend historisch voorbeeld is het monumentale fresco dat de Mexicaanse schilder Diego Rivera in 1933 in opdracht van het Rockefeller Center maakte. Toen Rivera in de uitgebeelde mensenmassa ook de figuur van Lenin een plaats gaf en na kritiek daarop voorstelde ernaast de figuur van Lincoln te schilderen, besloot Rockefeller in te grijpen: hij betaalde meteen het overeengekomen bedrag, liet het kunstwerk met schotten afschermen en vervolgens overkalken.[3]
Hoe stellig de toptraders van de beeldende kunst – David Zwirner, Larry Gagosian, Marian Goodman en Bernard Arnault – ook beweren dat ze vrijgevochten zijn, van dat soort werk blijven ze ver. Je zou mogen verwachten dat vrije kunst ook en misschien vooral daarover kan gaan: ons een spiegel voorhouden en de schaduwzijde van ons wereldbeeld toelichten. De kunstmarkt steekt er een gouden stokje voor. De kunstmarkt is gesloten en elitair, met opmerkelijk veel inside trading en prijsafspraken. Het gaat uiteindelijk om een kleine groep spelers, dikwijls kartels met een internationaal monopolie die de speculatie artificieel controleren. Het internationale tijdschrift Art Review maakt elk jaar een Power 100: een lijst van de invloedrijkste mensen in de kunstwereld. In 2013 stond de eerste kunstenaar pas op de negende plaats: Ai Weiwei. Die veroverde de plaats niet zozeer om artistieke redenen maar om zijn expertise over Chinese kunstenaars, meer bepaald zijn investeringsadvies als tussenpersoon bij carrièrebepalende institutionele netwerking.[4] Het komt erop neer dat de hele top draait rond handelsbelangen. Heel wat transacties binnen dit besloten, selecte circuit zijn strijdig met de handelswetgeving. Overheidsinterventie zou hier meer dan welkom zijn, niet alleen om de artistieke vrijheid te bevorderen, maar ook om de grote winsten van galerieen veilingverkoop te activeren voor de ondersteuning van niet-marktconform artistiek talent.

Repressief liberalisme
Zo komen we bij het tweede structurele probleem van de markt dat zorgt voor een botsing met het culturele en het artistieke: de marktwerking krijgt ideologische waarden van vrijheid en democratie toegedicht hoewel ze bij nader toezien net een groot gevaar is voor die waarden.
Er bestaat veel literatuur over de negatieve effecten van de markt op de burgerrechten en vrijheden. In Een paradijs waait uit de storm (2013) ziet filosoof Thomas Decreus markteconomie en democratie als elkaars tegenpolen: marktwerking schakelt inspraak en transparantie uit, dat werkt machtsongelijkheid in de hand en zo geraakt het algemeen belang ondergeschikt aan private belangen. De opgang van de markt drukt de democratie weg. Daarom loopt de afbraak van de verzorgingsstaat synchroon met de afbraak van de democratie. En kunst heeft natuurlijk een belangrijke plaats in die democratie.[5]

In zijn gelijknamig boek stelt cultuursocioloog Pascal Gielen voor neoliberalisme gewoon ‘Repressief Liberalisme’[6] te noemen om duidelijk te maken dat deze ideologie de realisatie tegenwerkt van vrijheid en democratie, de waarden die ze nochtans belooft te dienen. Gielen wijst op twee fnuikende tendensen. Ten eerste, met de keuze voor vermarkting bezorgt het beleid elke openbare sector meer kosten en meer inefficiëntie. Daar is de uitbouw van een technocratisch controleapparaat met allerhande managers debet aan. Deze neoliberale bureaucratie heeft als taak de sectorwerking te ‘professionaliseren’, maar door haar interventies, met allerlei audits, accreditaties, beoordelingsgesprekken, monitoringstabellen enzovoort, ontstaat een overmatige reglementering.[7] Zo ondergaan de kunstensectoren, ondanks de schaarste aan middelen, de uitbouw van een administratief waterhoofd met fondsen, onderzoeksbureaus, bemiddelaars en andere ‘tussenlopers’. Het management of distrust treedt op de voorgrond: alles moet gemeten, geëvalueerd en beoordeeld worden. Maar creatieve arbeid heeft net een ongedwongen sfeer van vrijheid en vertrouwen nodig. Overigens, het rapport De waarde van cultuur (2013) dat Pascal Gielen samen met anderen opstelde, benadrukt dat de waarde van kunst en cultuur niet meetbaar is en dat pogingen tot meetresultaten elkaar tegenspreken. Waaruit volgt dat we ons met een cijfermatige aanpak in een artificiële realiteit begeven. Ondertussen moeten kunstenaars almaar meer met administratieve taken bezig zijn waardoor het echte, creatieve werk naar de vrije tijd opschuift en zo tegen wil en dank het karakter van een (‘linkse’) hobby krijgt. Massa’s tijd gaan verloren aan de papiermolen die het werk en bestaan van managers moet legitimeren.[8]

Pascal Gielen wijst nog op een tweede tendens van het repressief liberalisme: dikwijls wordt de subsidiestroom niet afgesneden maar gewoon verlegd. Zo gaf de Nederlandse staatssecretaris voor Cultuur Halbe Zijlstra (2010-2012) de middelen voor de non-profit kunstensector een herbestemming naar de commerciële design- en mediawereld. Op die manier komt publiek geld in handen van een sector die belastinggeld zou moeten betalen in plaats van ontvangen. Om deze transfer te verantwoorden, herdefinieerde Zijlstra de kunstensector veel breder in… ‘de creatieve industrie’, waardoor bijvoorbeeld telefonieprovider Vodafone, uitgeversimperium Elsevier en het winkelpersoneel van H&M tot de creatieve massa van Nederland behoren. Gielen: ‘Het rapport Creatieve industrie in topvorm (2011) dat in opdracht van de Nederlandse regering werd geschreven door het Topteam Creatieve Industrie en dat de staatssecretaris voor Cultuur tot officiële politieke agenda omvormde, prijst onder meer bedrijven als Frog Design als rolmodel aan. Het gaat om een gigabedrijf dat beroemd werd voor zijn vormgeving van Sony-televisies in de jaren 1970 en Apple-computers in de jaren 1980.’ Is de toekomst van creativiteit te zoeken in de Apple Store? Of in de apotheek, of in warenhuis Media Markt? Ook Vlaamse innovatiefondsen voor creatieve industrie komen vooral bij multinationals zoals Janssen Pharmaceutica of Philips terecht.
Deze twee tendensen, het waterhoofd aan overhead en de drainage van publieke middelen voor kunst naar niet-artistiek privaat profijt, maken van de publieke sector een partner in crime in vermarkting, terwijl hij er een tegengewicht voor zou moeten zijn. Wat het effect daarvan is, bijvoorbeeld op de beeldende kunsten, beschrijft kunstcriticus Julian Stallabrass in zijn boek Art Incorporated (2004). Je krijgt het soort werk dat zich gemakkelijk reproduceert in magazines. De nadruk komt, zoals bij reclame, te liggen op jeugdigheid. Eventueel met een zweem van rebellie, als cosmetica voor de commerce. In de hang naar hybride experimenten met andere maatschappelijke sferen zijn vooral de raakvlakken met mode en celebrity-cult populair. Veel kunstenaars zijn daar mateloos door gefascineerd. Cross-overs met meer volkse cultuur daarentegen zijn zeldzaam. Als ze toch voorkomen, is het vaak ironisch bedoeld, of als verzuchting naar verloren authenticiteit. Beroemdheid wordt belangrijk, want daar willen sponsors zich mee associëren: zij zijn op zoek naar een ‘vrije’ zone die schijnbaar verheven is boven de koopmansgeest. Zo geraken ze immers in de aandacht van een publiek dat ze niet langer via ordinaire reclame kunnen bereiken.

Met het oog op die sponsors zetten cultuurhuizen in op extravagante publiekstrekkers in een klantvriendelijk, modebewust of zelfs spectaculair programma. Ze weten immers: sponsoring is voor bedrijven koudweg een onderdeel van hun businessplan. Ook heel wat kunstenaars spelen in op die zucht naar zichtbaarheid: ze maken grote en dure werken die als design meteen herkenbaar zijn. Het excentrieke en clowneske komt op de voorgrond, al baadt alles in een sfeer van sérieux door een hedendaagse verwantschap met het prestige van de kunstgeschiedenis op te zoeken. Of door nadrukkelijk in te zetten op iets dat vandaag zeldzaam is: ambachtelijkheid. Het resulteert vaak in een mix van zichzelf op de sokkel zetten en nostalgie naar grandeur. Neem de grote neogotische installaties van Wim Delvoye. Of de vergulde sculpturen van Jan Fabre: ze maken een luxueuze indruk, uitdagend en aanwezig. Bewust overdreven, zoals de pose van een Salvador Dali op leeftijd.

Meritocratie
Het derde structurele probleem van de marktwerking waar kunst en cultuur op botsen, draait rond de vraag wat rechtvaardig is. De Britse socioloog Michael Young schreef in 1958 de satire The Rise of the Meritocracy. Daarin verdedigt Young een opvatting over gelijkheid, namelijk dat voor maatschappelijke posities niet langer de afkomst, maar de prestaties van belang moeten zijn. Elk lid van de samenleving zou, los van zijn of haar sociale afkomst, dezelfde kansen moeten krijgen om zichzelf te bewijzen. Young wijst de oude standenmaatschappij als onrechtvaardig van de hand. Hij stelt het principe van individuele verdiensten (merites) voorop, een combinatie van talent en inspanning.

Dat meritocratische denken is ambigu. Het zet zich wel af tegen sociale overerving van macht en welstand, maar het gooit de andere oorzaken van ongelijkheid op één hoop onder het label ‘verdienste’. Dat label dekt een lading die deels met persoonlijke inspanning te maken heeft en deels met het vage begrip ‘talent’. Problematisch daarbij is de veronderstelling dat talent niets te maken zou hebben met sociale herkomst. Dat leidt op termijn tot een nieuw soort standenmaatschappij: de meritocratie.

Die meritocratie slaat uiteindelijk door in een competitieslag met als inzet: elkaar onderuit halen en naar beneden trekken. Hoe dat mechanisme werkt, bespreekt de psycholoog Paul Verhaeghe in Identiteit (2012) waarin hij het heeft over sociaalpsychologische deviaties die onze samenleving verzieken. Als psychotherapeut krijgt Verhaeghe in zijn praktijk almaar meer patiënten met symptomen die niet zomaar aan de klassieke psychologische ziektebeelden beantwoorden. Het zijn borderliners: mensen die niet meer goed weten wie ze zijn of wat ze willen. Dat gaat gepaard met allerlei lichamelijke klachten. Deze patiënten voelen zich versnipperd, verweesd, verward, leeg, zonder levensverhaal. Het gebod van de struggle for life, omkaderd door de fata morgana’s van de tirannieke reclame, doet hen belanden in een neerwaartse spiraal van prestatiedruk, angst, stress en machteloosheid. Dat veroorzaakt ontwrichting en burn-outs. We zien medemensen als verkopers of klanten, we zien de dingen als producten en menselijke interacties als diensten. We willen alles meten en tellen, we wegen alles op rendement. Waarden als gemeenschapszin, empathie en vriendschap verschrompelen. Zo maken we onze omgeving ziek en onze omgeving ons.

Verhaeghe ziet in de neoliberale tijdgeest de oorzaak van deze pathologie. Identiteitsverlies en vervreemding zijn een sociaal gegeven en niet zomaar een individuele aandoening. De menselijke psyche heeft haar voeten in de samenleving, en die is ziek. Het idee van de maakbaarheid van de maatschappij is gekanteld naar de maakbaarheid van het individu, transformeerde naar ‘onszelf maken’ en dat gleed uit in ‘het’ maken. We zijn zozeer met onszelf bezig dat we de impact van de collectieve maatschappelijke regressie soms amper opmerken. De meritocratie leidt tot wat Verhaeghe de ‘Enron-maatschappij’ noemt, naar het gelijknamige bedrijf dat een ‘Rank and Yank’-systeem hanteerde: rangschikken en buitengooien. Je moet jezelf uitsloven om niet buitengegooid te worden. Wie succes heeft, geraakt aan de top, wat erop neerkomt dat je er (nog) niet uit vliegt. Een struggle, niet meer om hogerop te geraken, maar om te vermijden dat je dieper zakt. Een hedendaagse mutatie van het sociaaldarwinisme waarin we niet de ‘natuur’ maar de ‘markt’ zijn gang laten gaan in de veronderstelling dat zo het beste en de besten komen bovendrijven. Zij die achterblijven, de ‘losers’, hebben dat aan zichzelf te wijten omdat ze hun ‘verantwoordelijkheid’ niet namen. Zij vormen een last voor de maatschappij en het zou beschamend zijn, een schande zelfs, dat ze ook nog eens een beroep doen op onze solidariteit. Waarom zou je mensen die ‘op hun luie krent blijven zitten’ moeten helpen? De loser is de zondebok voor de crisis en voor alle bijbehorende ellende. Onderaan de maatschappelijke ladder, dat is zijn natuurlijke plaats.

De metafoor van de Enron-maatschappij is van toepassing op allerlei dimensies van het samenleven, niet het minst op de kunstensector. Carrière maken zou gaan om één grote afvalwedstrijd naar de top. Bij het pantheon van ‘de canon’ behoren. Wie slaagt, mag langs de gemediatiseerde erehaag van de hall of fame. Zoals filmsterren worden ook bekende kunstenaars tegenwoordig bewonderd alsof ze hemellichamen zijn. Maar wie faalt, moet aanschuiven in de lange rij van de nieuwe onderklasse: het precariaat. Een failliete kunstenaar? Dat heeft die loser dan wel aan zichzelf te danken want – zo gaat het riedeltje – de ‘echte’ kunstenaar komt er wel. Kunstenaars die een beroep doen op gemeenschapssteun en daarvoor soms heel veel teruggeven, moeten vooral niet denken dat ze speciaal zijn. Doe maar neutraal en leer wat meer ‘sorry’ en ‘dank u’ zeggen. Er is sprake van wat de ‘verschoven klassenstrijd’ heet: kunstenaars leren naar opzij en naar omlaag te stampen, in plaats van naar boven. Nochtans is het inkomensverschil tussen kunstenaars onderling fenomenaal groot. Maar ook de top zit gevangen. Dat een ‘topkunstenaar’ eerst maanden zwoegt aan een werk, in alle intimiteit, om het dan te verkopen aan een bankier of oligarch met wie hij of zij geen moment in dezelfde kamer zou willen doorbrengen, het lijkt vandaag gek genoeg vanzelfsprekend te zijn. Overigens, ‘topkunstenaars’ die willen vermijden dat de kunstmarkt de waarde van hun oeuvre via technieken van prijszetting en dumping kapot speculeert, zien zich soms genoodzaakt voor belachelijk veel geld hun eigen werk terug te kopen. Met als sinister neveneffect dat ze het kunstcasino mee draaiende houden.

Zo wordt kunst soms op gênante wijze opgeslokt in de marktconformiteit. Koploper is de muziekindustrie, waar veel vernieuwing met jonge bands dikwijls niet veel meer is dan plakkerig conformisme dat de grandeur van de eerste rock en pop imiteert. Het draait nadrukkelijk om stijl en imago, gekopieerd van artiesten die hun grootouders hadden kunnen zijn, bovenmatig gecoacht door managers en boekingskantoren. Zo belandt de artistieke vernieuwing in het keurslijf van vermarkting.

België was met New Beat een pionier van de Europese house. Vandaag zijn alle grote dansevenementen in handen van multinationals als Live Nation en ID&T. Die vermalen originaliteit en diversiteit systematisch tot herkenbaar en hapklaar vertoon. Wie het vandaag als deejay wil maken los van deze monopolies, blijft uitgesloten van de grote events. Vergeleken met de eerste edities van I Love Techno komt Tomorrowland neer op meer volk, meer kitsch en show, maar minder kwaliteit. Het dansfestival werd natuurlijk ook zoveel duurder. Het escapisme werd commerciëler, de artificiële extase vrijwel een autoritair dictaat.
 

[1] De Guerrilla Girls, vrouwelijke kunstenaars die het racisme en seksisme in de kunstwereld aan de kaak stellen en apenmaskers dragen om hun anonimiteit te bewaren, werden in 1985 bekend met een poster waarop het liggende naakt uit het schilderij Grande Odalisque (1814) van Jean Auguste Dominique Ingres een apenmasker op kreeg, met daarnaast het opschrift: ‘Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less then 5 % of the artists in the Modern Art section are women, but 85% of the nudes are female.’
[2] De VS waren sinds de Tweede Wereldoorlog betrokken bij 44 oorlogen, staatsgrepen of militaire tussenkomsten. Washington wierp meer dan 50 meestal democratisch verkozen regimes omver, vermoordde evenzoveel buitenlandse leiders en manipuleerde in minstens 30 landen de verkiezingen.
[3] Sponsors van kunstevenementen willen risico’s vermijden en stellen zich daar- om conservatief op. De tentoonstelling Exposed: The Victorian Nude in Tate Londen in 2001 slaagde er bijvoorbeeld niet in een sponsor te vinden. Ook de controversiële tentoonstelling Sensation van The Young Britisch Artists in de Royal Academy in 1997 vond geen sponsors, ondanks de massale persaandacht. Zelfs het Duitse biermerk Becks Beer, dat intensief investeert in allerlei spraakmakende Britse kunstevenementen om zich zo als een jong en hip merk in de markt te zetten, paste. Dit heeft als gevolg dat sommige artistieke leiders hun activiteiten laten bepalen door wat wel in trek is voor sponsors. Anderzijds zijn er sponsors die het inhoudelijk beleid rechtstreeks willen sturen. In 2015 bleek bijvoorbeeld dat de multinational Shell intensief lobbyde om het klimaatprogramma van Science Museum London naar haar hand te zetten.
[4] Tussen 2001 en 2008 stegen de prijzen van eigentijdse Chinese kunst met 780 procent. In de top 100 van artistieke grootverdieners bevonden zich in 2008 niet minder dan 36 Chinese kunstenaars. Cfr. Lin Xiaoping, Children of Marx and Coca-Cola. Chinese Avant-garde Art and Independent Cinema, Honolulu, 2010.
[5] De oprukkende vermarkting gaat ook samen met het verdwijnen van democratische prijzen. Alleen de jongste vijf jaar al werden volgens de FOD Economie de entrees voor theater, bioscoop en concerten 16 procent duurder. Vooral bij commerciële instellingen liggen de prijzen hoog en stijgen ze snel. De festivalprijzen zijn daar het beste voorbeeld van. Ook de prijsdifferentiatie zit in stijgende lijn, in combinatie met allerlei nieuwe vip-formules zoals Lady’s nights, superior category en goodiebags. Wie in het Antwerpse Sportpaleis een plaats wil aan de voeten van Madonna, plus een ‘exclusief’ cadeau, betaalt 310 euro. Wie onder het dak wil zitten, betaalt ‘slechts’ 51 euro. Een eersterangsticket in de Munstschouwburg, een vlaggenschip van de ‘hoge cultuur’, kost 130 euro. Er komen steeds meer variaties op de vaste basisprijs: weekendprijzen, premières of blockbuster-tentoonstellingen krijgen aparte tarieven. Een goedkoop tarief is vaker een sociale en voorwaardelijke uitzondering. Een pretext ook, die de schijn moet hooghouden dat men wel enigszins wil vasthouden aan een democratisch aanbod. Maar volgens minister Gatz moeten de prijzen aan de kassa hoger: ‘De entreeprijzen zijn best laag, ook daar wil ik het met de sector zeker over hebben.’
[6] Pascal Gielen, Repressief liberalisme. Opstellen over creatieve arbeid, creativiteit en kunst, Valiz, 2013.
[7] In The Utopia of Rules (2015) draagt ook de antropoloog David Graeber veel bewijzen aan voor wat hij ‘een ijzeren wet van het liberalisme’ noemt: hervormingen met als doel overheidsbureaucratie te verlagen en de markt te versterken, resulteren steevast in een toename van regels, méér administratie en méér overheidsmanagers.
[8] Dat de relevantie van dat administratief waterhoofd betwistbaar is, blijkt uit
de opdrachten. Kunstenpunt, het nieuwe Vlaamse steunpunt voor de kunsten, wil bijvoorbeeld in kaart brengen hoe weinig kunstenaars betaald worden door publieke instellingen. Hoewel die realiteit al deels onderzocht en dus bekend is, blijft het natuurlijk nuttig de bewijslast van dit onrecht te vergroten. Maar zou het niet logischer zijn als de regering het Kunstenpunt vraagt de praktijk van de instituten te onderzoeken, eerder dan die van de kunstenaars? Dat gemeenschapsmiddelen gaan naar een onderzoek dat wanpraktijken opspoort en proactief controleert of instellingen de collectieve arbeidsovereenkomsten wel naleven. Die zijn tenslotte toch bij wet vastgelegd. De administratie van de cultuurminister kent de boekhouding van onze publieke cultuurhuizen al. In geen tijd kan ze nagaan dat bijvoorbeeld het M HKA amper een verloning voor kunstenaars voorziet. Het enige dat de minister moet doen is dat aanpakken, bijvoorbeeld door een correcte verloning voor kunstenaars op te nemen als conditie bij de nieuwe ronde subsidieaanvragen of door een wet op te stellen die quota’s vastlegt. Bij gebrek aan dergelijke opdrachten, ontzegt de minister het Kunstenpunt legitimiteit en riskeert het zo bij momenten vooral een steunpunt voor de minister te worden, die bijvoorbeeld alternatieve financiering moet bestuderen en stimuleren. Dat kan hij dan als buikspreker gebruiken tegen de sector in, om er een schijndialoog met de sector mee op te zetten.