Het evenement ‘Studio Talks: Kunstenaars in de politieke arena’ dat op zaterdag 19 november 2022 in het Museum Arnhem plaatsvond, was bedoeld om de geschiedenis en het belang van de beroepsorganisaties en vakbondsvormen binnen de kunsten tegen het licht te houden in een gezamenlijk gesprek.[1]

Deelnemers waren de verschillende soorten institutionele vertegenwoordiging binnen de kunst: kunstenaarsinitiatieven (Plaatsmaken), presentatie-instellingen (belangenvereniging De Zaak Nu en kunstpodium P–OST), beroepsverenigingen (Beroeps Organisatie Kunstenaars) en de vakbond (Kunstenbond). Met de deelname van organisatoren Platform BK en Museum Arnhem, werden ook de denktank en het bemiddelend platform, het museum, onderdeel van deze middag. Zo was een belangrijk aantal posities in de kunstinfrastructuur vertegenwoordigd in het gesprek.

Gelderland Biënnale

In eerste instantie zou deze middag gaan over hoe de verschillende groepen hun positie binnen het geheel van artistieke productie bezien, en hoe een politiek antwoord op de precaire positie van kunstenaars toen en nu voor te stellen is. Hoe zijn kunstenaars te organiseren? Deze ietwat studieuze insteek werd acuut relevant door het op pauze zetten van de Gelderland Biënnale een paar dagen eerder, waarbij de samenwerking tussen het curatorencollectief P1 en de organisatie van de biënnale, Museum Arnhem en Museum het Valkhof, plotseling werd opgezegd.

De reden: wederzijdse beschuldigingen van unfair practice, veroorzaakt door een verschil van inzicht over een goed productieproces. Curatorencollectief P1 verwijt de organisator slecht management en het uitblijven van betalingen. Het Valkhof op zijn beurt verwijt de artistieke leiding gebrek aan het verschaffen van inzicht in de kosten en posten. Dit issue werd uitgebreid besproken tijdens de bijeenkomst door aanwezige betrokkenen. Opvallend afwezige was overigens Museum Het Valkhof. Het Valkhof liet het woord liever aan Museum Arnhem, hoewel laatstgenoemde slechts zijdelings bij de organisatie van deze editie van de biënnale betrokken was.

Naast de problemen bij de Gelderland Biënnale speelt in Arnhem ook het recent opbreken van de samenwerking tussen het curatorenteam en de organisatie van Sonsbeek. Ook hier speelden (en spelen) verwijten van slecht management, onderbetaling en organisatorische verwaarlozing, naast nog serieuzere verwijten van racisme en seksisme, en het niet reageren op signalen hiervan.

Op de achtergrond hiervan moet ook documenta15 genoemd worden, waar de perikelen tussen uitvoerders en curatorenteam ruangrupa en de overkoepelende organisatie, de publieke opinie maandenlang bezig hebben gehouden. Uitgangspunten over de relatie tussen curatoren en kunstenaars binnen een dergelijke belangwekkende kunsttentoonstelling, waren de belangrijkste geschilpunten die speelden achter de meer in het oog springende schandalen over antisemitisme. Inzet van het spel was daarmee de uiteindelijke vorm en model van artistieke productie op zich, en wie daarover de regie voert en het auteurschap mag claimen.

Duidelijk wordt dat aanwezige spanningen in het kunstenveld aangaande de productie van kunst publiekelijk op wijde schaal op dit moment, op scherp worden gezet, zo ook tijdens Studio Talks. Dit event gaf zo een inkijk in het brede, onderhuidse gevecht om de infrastructurele definitie van artistieke arbeid.

De kenmerken van de artistieke arbeid

De inleidende lezing die werd gegeven door Mia van den Bos schetste uitstekend de historische context van artistieke arbeid. In haar verhaal wordt de economische positie van de kunstenaar in de kapitalistische economie uit de doeken gedaan. Als niet gesalarieerde werker heeft de kunstenaar een exceptionele buiten-positie in de infrastructuur van de kunst. Zijn, haar of hun werk is als zelfstandige niet of moeilijk onderdeel te maken van cao-vorming of van loonafspraken. Intussen functioneert het afgeleverde kunstwerk in instituties waar arbeid wel is gereguleerd en beschermd, én tegelijkertijd werkt het in de markt als schaars object, alwaar het zijn marktwaarde (mede)ontleent aan legitimering door presentatie-instellingen en musea.

Van den Bos identificeert de economische waarde van de kunstenaar die uit deze dubbele manoeuvre ontstaat: waarde die gebaseerd is op reputatievorming. Zo laveert de productie van kunst als hybride vorm tussen twee economische modellen: enerzijds als koopwaar in het liberale marktkapitalisme en anderzijds als vorm en product van sociale arbeid in de not-for-profit presentatie-instellingen. Tussen deze economische modellen bestaat bovendien een spanning. Deze tweede vorm wordt, in de gedaante van ‘sociale praktijk’, doorgaans als kritische tegenhanger van de economische productiewijze van de eerste gepositioneerd.

Binnen de politieke strijd om de vorm van artistieke arbeid, wordt de exceptionele positie van de kunst/kunstenaar ook een politiek middel en strijdpunt omdat het een uitdrukking is van de verschillende en tegenstrijdige denkbeelden over de inrichting van de samenleving: hét terrein waarover kunstenaar met hun werk uitspraken doen. In de huidige politieke economie wordt de kunstenaar in een ondernemersrol gepusht en ligt de nadruk van het maastchappelijk debat op het algemene nut van cultuur.

In haar voordracht noemde Van den Bos voorbeelden van de historische, lange en doorlopende strijd om de politiek-economische inrichting van de ruimte: de Parijse Commune, het Russische Proletkult, The Artist Union uit Amerika en in Nederland de Beeldende Kunstenaars Regeling. Het zijn en waren pogingen tot een artistieke, productieve, niet-kapitalistische synthese te komen tussen werk, kunst en leven.

Een conclusie die Van den Bos meegaf was dat kunstenaars zich dienen te organiseren, in solidariteit met andere groepen die eveneens in de bestaande ideologie precair worden gemaakt, en zelf collectieve structuren voor de ondersteuning van productie op eigen wijze ingericht, op te zetten. Zo’n ‘sociale bond’ past, aldus Van den Bos, beter bij de artistieke praktijk en de hedendaagse gig economy dan een traditionele vakbond.

Ketenverantwoordelijkheid

Naast deze evidente noodzaak tot versterking van de positie van de kunstenaar door zelforganisatie wordt uiteraard ook de organisatie van de keten van het grootste belang. Hierin worden de eerdergenoemde reputaties van kunstenaars, en criteria van waarde waarop deze gebaseerd zijn, geformuleerd. De Fair Practice Code, een document in het leven geroepen om de positie van de culturele producenten te verstevigen (en ondertekend door de meeste actoren in de keten), benadrukt het belang van de keten ten aanzien van een algemene doelstelling, in dit opzicht.[2]

Als eerste artikel van de kernwaarden van de code wordt de wederzijdse afhankelijkheid binnen de keten van creatie, productie, distributie en exploitatie in de sector zelf benoemd. Hiermee wordt impliciet een gedeeld auteurschap van de keten als geheel, ten aanzien van de productie van het artistieke object, benoemd. Maar zit de kern van waarde bij het kunstobject of bij de artistieke praktijk als maatschappelijk fenomeen? Hierover bestaat geen duidelijkheid. In de keten wordt daarmee ook de inherente strijd tussen de twee conflicterende modellen en de strijd om het auteurschap, infra-institutioneel ingebakken zonder tot een oplossing te komen.

Dit leidt in de praktijk tot het soort problemen die we nu zien bij bovengenoemde kunstmanifestaties. Nathalie Hartjes, aanwezig als bestuurslid van De Zaak Nu, merkte op dat kunstenaars en instellingen opereren vanuit verschillende optiek en daarbij verschillende productie criteria hanteren. De miscommunicatie hierover is hardnekkig. Ze identificeerde de verschillende interpretaties van de Fair Practice Code die in de praktijk bestaan bij de verschillende actoren, als schakel van dit verschil van inzicht.

Welke waardes kunstenaars dus willen inbrengen moeten op zinnige wijze onderhandeld worden met de grotere schil van productie: musea, bestuurlijke gremia en opdrachtgevers van biënnales en kunstevenementen. Deze zijn voor een belangrijk deel verantwoordelijk voor de productie: communicatie, verdelingswijze van resources en locaties en geven daarmee voor een aanzienlijk deel vorm aan de kunst die geproduceerd wordt.

Conflicterende modellen: artistiek individu vs. co-auteurschap

In de kern speelt hier een botsing tussen twee conflicterende modellen van productie, die zich in steeds luider manifesteert. In het gesprek dat na de introductie volgde, gemodereerd door Marlies Leupen, werden de positiebepalingen van de desbetreffende sprekers duidelijker.

De eerste vraag die behandeld werd was waarom kunstenaars zich überhaupt slecht organiseren en zich slecht wapenen tegen de condities van werk zoals in het geval van de Gelderland Biënnale. Volgens Henk Hofstra van BOK worden kunststudenten op de kunstacademie te weinig getraind om zich als ondernemer in het veld te bewegen. Door meer kennis over de juridische status en contracten beter op orde heeft, kan veel ellende worden voorkomen. Peter van de Bunder legde de oorzaak van het probleem eerder bij de neiging van kunstenaars zich te veel met hun werk te identificeren waardoor ze makkelijk ten prooi vallen aan te veel uren draaien en wettelijk en financieel ongedekt te zijn.

Volgens Youri Appelo van P–OST worden kunststudenten wel degelijk voorbereid op de huidige arbeidsmarkt, maar is het de structurele schaarste die tot competitie lijdt die tot deze toestanden leidt: te hoge werkdruk, te weinig middelen. Peter van de Bunder bracht daarnaast in dat kunst altijd voortkomt uit de kunstenaarspraktijk. De instituties dienen dit meer te accommoderen. Om dit procesmatig werk te faciliteren is het Kunstenaarshonorarium in het leven geroepen, en pleit hij voor het verder vastleggen van arbeidsvoorwaarden, zoals in cao’s. Op deze wijze zijn de kunstenaars beter verzekerd van middelen voor hun werk en productie.

De politieke insteek van Hofstra verschilt duidelijk van die van Van den Bunder. Uit Hofstra’s opmerkingen rijst het beeld op van een kunstenaar als liberale ondernemer die zich dient te wapenen binnen de context van opdrachtgevers terwijl Van den Bunder eerder spreekt over een maatschappelijk ingebedde kunstenaar. Beiden laten echter de inhoudelijke onderhandelings- en overlegruimte die bestaat tussen organisatie van de biënnale en kunstenaars onvermeld. Zij kijken naar de kunstenaar als maat van artistieke waarde en auteurschap, niet naar de keten. Zij missen daarom de kern van het conflict.

De crux zit niet in de financiële ruimte die de musea en productieplatforms toebedeeld krijgen vanuit de politiek die tot schaarste en druk leiden, noch in hoe deze verdelings- en productieplatforms opereren in hun contacten met de kunstenaars en de biënnale. Vanuit een idee van co-auteurschap zou het logisch zijn de programmatische werkwijze van de instituten, de condities die voor hen gesteld zijn en die van de uitgenodigde kunstenaars te onderhandelen, en te kijken waar deze inhoudelijk verschillen of overeenkomen. Dit vereist intensief overleg tijdens en voorafgaand aan de productie.

Wat is het doel van een biënnale?

In de discussie die volgde, tussen Matt Plezier als kunstenaar betrokken bij de Gelderland Biënnale, en Davida de Hond, aanwezig namens Museum Arnhem, kwam duidelijk naar voren dat de kunstenaars en het aangestelde curatorencollectief opereren vanuit een andere optiek dan de instituties en vanuit een afstand. Plezier wees op het slechte financieel management van de biënnale door Het Valkhof en hoe kunstenaars onbetaald maandenlang hun werk zelf hebben moeten bekostigen.

Hoewel Valkhof niet zelf aanwezig was werd uit eerdere berichten duidelijk dat zij juist de financiële verantwoording vanuit de curatoren en/of kunstenaars onduidelijk en ondeugdelijk vonden. De Hond legde uit – met kennis vanuit het perspectief van werknemer in een museum – dat er verschillen zijn in productiedoelen tussen instituten en kunstenaars. Zij benadrukte dat voor instituten de bezoekersaantallen, als productietargets, leidend zijn en dat er een grote bureaucratische druk tot verantwoording van bestedingen en fondsen bestaat.

Het werd duidelijk dat wijze van produceren van het museum op gespannen voet staat met het autonoom en procesmatig opereren een artistiek collectief. Zoals op de website van P1 te lezen staat, is het voorstel voor de biënnale een uitgebreid en compleet werkmodel. Naast het formuleren van de thematiek, zoekt de organisatie ook nadrukkelijk de samenwerking met kunstenaars die actief, kritisch en collectief, vanuit een DIY-houding, pijnpunten in het maatschappelijke opzoeken. Het is een langdurig onderzoek – uitgevoerd en financieel voorgeschoten door de kunstenaars zelf – uitmondend in de contextgebonden keuze voor locaties, een methodiek waarmee de biënnale als zodanig vorm wordt gegeven. In lijn met de doelstellingen heeft P1 zelf veel fondsen geworven. Deze door de kunstenaars geprefereerde verdelings- en productiemethodiek is een inherent onderdeel van de artistieke boodschap, en berust op de kwaliteit van proces, context, tijd en dialoog. Het is, kortom, inhoudelijk en operationeel een voldragen producent van de artistieke boodschap.

Deze kwaliteiten en doelen staan inhoudelijk diametraal tegenover de uitgangspunten van het museum waar efficiëntie, bureaucratische accountability en maximalisatie van bezoekersaantallen voorop staan. Scherp gesteld kan de benadering van het museum worden samengevat in drie stappen: kwantificeren van arbeid en productie, toewijzing van middelen en het stellen van productiecriteria. In dit proces geen ruimte voor tussentijdse evaluatie, dialoog en overleg, geen mogelijkheid tot wijziging en aanpassing door deelnemers aan de processen. Binnen de infrastructuur van kunsten wordt daarmee door deze institutionele werkwijze, de door de politiek verordende productiewijze en wijze van presenteren van kunst, tot op de werkvloer van de kunstenaars doorgevoerd.

Het betekent ook dat de instituten hiermee onderdeel worden van het artistieke product in de wijze waarop ze handelen. Hier botsen dus de instituten en kunstenaarscollectieven die beide productioneel auteurschap claimen (curatorschap voeren over de artistieke boodschap), en die beiden staan voor een andere politiek van produceren. Hier botsen dan ook de ideeën over wat de vorm van het feitelijke artistieke resultaat is of wanneer dit ontstaat.

De uiteindelijke vraag is of het bij het maken van een biënnale uiteindelijk gaat om het maken van een uitstalling van mooie objecten (of kunstenaarspraktijken), of uitdrukking is over het betrokken gezamenlijk aangaan van een onzeker maar waardevol maakproces? Het meest significante hierbij is misschien dat het museum zich distantieert van het auteurschap van de kunst en er een scheiding wordt aangelegd tussen uitvoerders en accommoderende schil en het museum zich in het opdrachtgeverschap afzondert met bijbehorende productie criteria die afgevinkt kunnen worden, terwijl die relatie duidelijk fluïde en wederzijds beïnvloedend is.

Curatorschap en tentoonstellingsproductie als sociale praktijk

Deze shift in de artistieke productie naar een volwaardiger pakket aan werkmodellen als kunst, zoals net omschreven bij P1, kenmerkte ook documenta15. Daar leverde ruangrupa een werkmodel van kunst dat een significante inhoudelijke én concrete aanpassing van het bestaande model betekent. De getrapte keuze van kunstenaars die een enkelvoudig curatorschap ondergraaft, de wijze van tentoonstellen en het afscheid van het verhandelbare kunstartefact daar betekende een afscheid van de kunstmarkt en verzamelaars zoals we die kennen. Het ging daar om de kwaliteit van het ter plekke samenzijn en een idee van communale ruimte.

Ook bij Sonsbeek 20-24 leidde een verschil in inzicht over het werkmodel tot een groot conflict. Hier speelden, volgens het uitvoerend team, het niet (voldoende) aanpakken van institutioneel racisme en seksisme en het niet waarborgen van contracten voor werkenden, als essentiële basisvoorwaardes binnen productie. Uiteindelijk stapte het gehele team van curatoren op.

Het ’tentoonstellen’ van kunst werd in geen van deze gevallen opgevat in de traditionele zin, als het tonen van werk in een institutionele huls. In plaats daarvan deden de curatorenteams voorstellen voor alternatieve productiemodellen, waarbij het organiseren onderdeel wordt van de artistieke vorm. Maar dat werkt alleen als een instituut zich werkelijk engageert met het proces, een actieve rol neemt in de keten en kritisch op zijn eigen functioneren reflecteert. Ze zijn productionele coauteur.

De sociale praktijk als synthese tussen werk, kunst en leven, breekt langzaam maar gestaag door als curatorieel principe. Daarvan zijn alledrie de grote tentoonstellingen voorbeelden. De artistieke inhoud en productieproces worden hierdoor fundamenteler verbonden. Het is een inlossing van een historische artistieke ambitie. Met de groeiende ambitie van zelforganisatie en artistiek auteurschap, komen daarmee verhoudingen in de structuur rondom hetzelfde artistieke object, op maximale spanning te staan.  Dit leidt tot andere verwachting van instellingen, spanningen en uiteindelijk uitbarstingen. Zeker gezien de economische verschillen die hierbij structureel bestaan: precariteit voor kunstenaars, en gesalarieerde banen in de instituten die de scheiding in productie intact houdt en problematisch onderdeel is, juist van de artistieke kritiek, is het gesprek hierover dus essentieel.

De eerder door Van den Bunder genoemde oproep om kunstenaarspraktijken weer leidend te laten zijn vereist dus veel meer inspanning van de instituten zelf. Buiten louter accommoderend te zijn, gaat het dan ook over zelfkritisch het eigen productiemodel onder ogen te zien, én hoe hierin de relatie tot de kunstenaars vorm te geven. De organisatiegraad van kunstenaars is hierbij, als hefboom, uiterst belangrijk: met het kunstenaarshonorarium worden kunstenaars nu in ieder geval op gelijke voet gezien met de andere werkers in de keten. Maar het kan niet uitsluitend blijven bij een verdelingsvraagstuk, het moet buiten het verzekeren van de eigen positie ook gaan over het geheel van productie en over welke economie van waardes het gaat. Het intra-institutionele gesprek over de positie en het functioneren van instituten zelf, is hierbij minstens zo belangrijk.

Noten

[1] Aanleiding voor het programma was de tentoonstelling Van Links Naar Rechts over neo-realistische schilderkunst en politieke polarisatie in het interbellum. In deze Studio Talk werd de thematiek van politieke organisatie van kunstenaars door Platform BK i.s.m. curator Jelle Bouwhuis naar het heden vertaald.

[2] In de Fair Practice Code wordt solidariteit gedefinieerd: ‘De noodzaak van een gemeenschappelijk belang en afhankelijkheid wordt zowel binnen de keten van creatie, productie, distributie en exploitatie in de sector zelf, als in de samenleving als geheel erkend. Dit betekent dat het vanzelfsprekend is om de belangen van anderen te verdedigen en elkaar verder te helpen, collectieve (auteursrecht)afspraken na te streven en het belang van collectieve verantwoordelijkheid voor eerlijke betaling te erkennen en waar te maken.’